Wie vorig jaar naar Den Haag spoorde om Mondriaan te zien, werd bij het verlaten van het station opgezogen in een primairkleurige wervelwind. Uit de rood-geel-blauwe duizeling kwam je pas weer bij in een laboratoriumwitte stilte. Daar vond je blik houvast in het summum van modernisme, het doek waar de twintigste eeuw om draait: Victory Boogie Woogie (1942-).

Wie de orkaan in alle rust terugspoelde, zag de schilderkunst aan de hand van Piet Mondriaan zaal voor zaal haar modernisme verliezen. Ze verstarde, loste op in theosofie, waarna het palet stap voor stap, van New York via Parijs-Laren-Parijs naar Amsterdam, weer grijs toeliet, roze. Wolken oranje. Groen. Bruin. Schokgolfsgewijs vloeide zijn onvoltooide slotwerk – triomf van beweging, dans van infrastructuur, loflied der grootstad – terug in herkenbare zeebeelden en landschappen. Helder Hollands, terug bij af, bevond je je in de negentiende eeuw.

In retrospectief lijkt Victory Boogie Woogie in Den Haag precies op zijn plek te hangen. Met de aanwinst ervan in 1998 liet de Nederlandse staat het Gemeentemuseum op de valreep het Rijksmuseum aflossen als kunsttempel van de twintigste eeuw. Toen Amsterdam besloot Cuypers’ neogotiek onder de witsaus vandaan te restaureren, mocht Den Haag een tegenaltaar inrichten tussen Berlages bakstenen. Als pendant van de op oud-Amsterdamse burgersmansverheerlijking uitlopende eregalerij, voeren de Haagse white cubes naar het swingende grid van voormalig Nieuw Amsterdam. Doordat het paarse kabinet Kok II, in de tijd dat het geld tegen de plinten heette te klotsen, met een bonus van De Nederlandsche Bank Mondriaans magnum opus infinitum wist te repatriëren – zo gaat sindsdien de mare – kwam een verloren zoon na zijn twintigste-eeuwse grande tour thuis in Den Haag, als onze Modernist des Vaderlands.

Holland, the sequel

Wie na De ontdekking van Mondriaan (3 juni t/m 25 september 2017) nog zin had in traditie, kon in een belendende vleugel terecht bij zijn directe voorgangers. De nevenexpositie Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig (24 april t/m 5 november 2017) vermocht er niet anders dan ouwelijk bij af te steken. Weliswaar zochten de Tachtigers als eerste Nederlandse schildersbeweging naar ‘het nieuwe’ – niet toevallig op hetzelfde moment dat de zeventiende eeuw met de opening van het Rijksmuseum in 1885 officieel werd heiligverklaard – hun verhaal is beduidend minder radicaal dan dat van Mondriaan. De Tachtigers bleven veel sterker verbonden aan de nationale kunstgeschiedenis.

Brak Mondriaan als absoluut moderne kunstenaar na een traditionele beginperiode bij iedere verhuizing met zichzelf, de schilders van Tachtig zochten vooral vernieuwing ten opzichte van hun Hollandse voorgangers, de zogenoemde Haagse school. De expo Rumoer in de stad benadrukte die continuïteit doordat ze werd gepresenteerd als vervolg op het twee jaar eerder gehouden totaalspektakel Holland op z’n mooist. Op pad met de Haagse School.

De exclusief Haagse sequel op dat daverende succes was even bescheiden als, letterlijk, misplaatst. De schilderkunstige vernieuwing van Tachtig viel vorige zomer dubbel in het niet: op nieuwheid bij Mondriaans hink-stap-sprong van landschap over natuurstructuren naar pure abstractie; op couleur locale bij het eerdere promotiefeest van Holland aan de hand van de Haagse school. De titel klonk met zijn Franse synoniem voor levendigheid al nostalgiserend. De tijd dat grootstedelijke dagjesmensen rumoer veroorzaakten is lang passé. Voor de massatoerist van nu grijpt de Amsterdammer naar minder sympathieke synoniemen voor overlast.

Van Hof- naar Hoofdstad

Van Holland op z’n mooist naar Rumoer in de stad, dat is van de jaren 1870 naar 1880, van platteland naar stad en van Den Haag naar Amsterdam. De vernieuwing van Tachtig is samen te vatten als de oversteek van hofstad naar hoofdstad, met als biografisch kerngegeven de verhuizing van voortrekker George Hendrik Breitner. In 1876 vertrokken van Rotterdam, zwierf hij in 1882 nog rond in Haagse volksbuurten met ene Vincent. Pas toen hij in 1886 naar Amsterdam trok om dienstboden, fabrieksmeiden en koffiepiksters te schilderen, veranderde hij in zichzelf: le peintre du peuple. Breitners paarden zijn dan niet langer in militaire dienst, maar in het dienst van het gemeentelijk vervoersbedrijf. Het nieuw getijde is dat van de mobiliteit.

Anders dan dat van Mondriaan of Van Gogh, blijft het verhaal van Breitner primair Nederlands. Met hem ontkomt Tachtig niet aan het nationale denken dat zo dominant werd in de eeuw waaraan de beweging zijn jaartalnaam ontleent. De Tachtiger is in de eerste plaats namelijk geen Zeventiger. Zijn innovatie blijft – ex negativo – schatplichtig aan de directe voorganger. Dat de Haagse school zich op haar beurt had afgezet tegen de Franse école de Barbizon, laat zien hoezeer het nationaal denken op dat moment nog vernieuwingskracht bezat. Zo schreven conservatoren Benno Tempel & Frouke van Dijke in Holland op z’n mooist: ‘Voor het eerst in de Nederlandse schilderkunst was er waardering voor de karakteristieke kenmerken van het eigen landschap’.

Stad en land genationaliseerd

‘Voor het eerst’ – dat is de standaardformule voor het nieuwe. De vervolgvraag wat er nieuw was, kent in dit geval als antwoord: oog voor het eigene van het Hollandse landschap. Echter, door dat ‘eigene’ als historische realiteit te beschouwen, lopen Tempel & Van Dijke in hun artikel met open ogen in de nationalistische val. Juister is immers te stellen dat het Nederlandse landschap door de Haagse school voor het eerst als ‘karakteristiek’ en ‘eigen’ werd ervaren. Navenant geldt voor de Nederlandse grote stad dat Amsterdam eind negentiende eeuw voor het eerst als zodanig werd ervaren – en dat de kunstenaars van Tachtig aan deze ervaring als eerste vormgaven.

Dat het romantisch nationalisme met de Haagse school baan brak in de Nederlandse landschapsschilderkunst, valt te verklaren. Zoals Joep Leerssen uiteenzet in Nationalisme (2015), kwam het nationaal denken pas goed op gang in reactie op de technologische vooruitgang en schaalvergroting. In die trant schrijven Tempel & Van Dijk wat onzeker: ‘De Haagse School toont Nederland net voor, of op het keerpunt van, “de vooruitgang”, snelheid en grootschaligheid’. Precies deze ambivalentie ten aanzien van wat vooruitgang heet, is wat nog altijd boeit aan de Haagse school. In haar beste werken twijfelt ze tussen moderne verheerlijking van het vroege cultuurlandschap (knotbomen, geriefbosjes, sloten, kanalen, het spoor) en een romantische terugkeer naar pre-industriële woeste gronden (de Veluwe, de duinenrij, de Noordzee). De verlangde harmonie tussen moderne techniek en sublieme natuur zocht ze in de zeventiende-eeuwse landschapskunst, zoals vereeuwigd door de goudeneeuwse meesters.

Typisch en typischer

Het Nederlandse zelfbeeld (‘auto-image’, zegt Joep Leerssen) is nooit echt weggeweest maar keert momenteel keihard terug. De vaderlandslievend geframede expo Holland op z’n mooist was daarvan een kraakhelder voorbeeld. Wat de schranderste stukken uit de catalogus echter bloot wisten te leggen, is dat dit zelfbeeld werd toegeëigend door de buitenlandse blik op het typisch Nederlandse gevleid te internaliseren. Auto-images zijn altijd begonnen als hetero-images, leert Leerssen. Zonder de ander geen nood tot identiteit.

Naar Frans voorbeeld begon Nederland in de Haagse school naarstig zichzelf te verbeelden. Op hun beurt keken de Tachtigers een decennium later de schilderachtigheid van Amsterdam af van te gast zijnde buren als Claude Monet en James McNeil Whistler. Rond 1900 ging het zo opnieuw met de landschapsfotografie – en sindsdien het toerisme. Nederland is pas typisch Nederlands geworden door de buitenlandse blik. Het hedendaagse massatoerisme dreigt Nederland steeds typischer te maken.

Damopwerping

Van dergelijke soort paradoxen is in de framing van beide exposities in Zuid-Holland bitter weinig terug te vinden. De catalogus uit 2015 opende zo borstroffelend dat ze me noopte tot close-reading. Wat een drempelverlaging had moeten zijn, leest als de bouw van een nieuwe dam:

Nederland is een land van schilders. Al eeuwenlang zijn kunstenaars uit de Lage Landen bepalend geweest in de kunstgeschiedenis. Waar een klein land groot in is…

Nederland annexeert hier eerst België, vervolgens de kunstgeschiedenis aller landen, om zich tot slot te zelffeliciteren met het nationale refrein: echt groot kan je pas worden als je zo klein bent als wij. Na het suggestieve beletselteken vervolgen de Zuid-Hollandse directeuren met een nieuwe alinea:

In de negentiende eeuw zorgden de schilders van de Haagse school voor een opleving van de kunst. Met vernieuwende onderwerpskeuzen en techniek wisten zij de deuren open te zetten naar de buitenwereld.

Het woord ‘buitenwereld’ is hier dubbelzinnig. Het kan zijn dat de Haagse school complimenten krijgt voor het feit dat zij in situ uit schilderen ging, maar gezien het voorgaande lijkt haar verdienste primair interesse te hebben gewekt in het ‘buitenland’ – bij uitstek een begrip van wie nooit buiten komt. Zo wordt ‘buitenwereld’ een verzamelnaam voor alle buitenlanden bij elkaar.

De egocentrifugale denkbeweging is hier dus: Haags (+ Dordts) > Zuid-Hollands > Hollands > Nederlands > Laaglands > Buitenlands > Buitenwerelds. Vernieuw de wereld, begin op eigen bodem. Nu klopt dit dialectisch (wij moeten nationalisten zijn om kosmopolieten te worden) maar dat het hier au fond gaat om museum branding, daarover laat de derde alinea weinig misverstand bestaan:

Grote Nederlandse musea zijn ontstaan in dezelfde eeuw waarin de Haagse Schoolkunstenaars opereerden. Die bloei – wel de tweede Gouden Eeuw genoemd – zien we ook terug in de collecties van de vaderlandse musea.

Voilà een vroeg-eenentwintigste-eeuws staaltje van retro-nationaal denken. Van het negentiende-eeuwse predicaat ‘des vaderlands’ – indertijd een consensusbevorderend epitheton voor het omstreden leiderschap van ‘vader’ Willem van Oranje – loopt de volksmond sinds 2000 weer over. Op voorspraak van een cultuur-economische elite (directeuren, raden van bestuur, marketeers) moet het lippendienst bewijzen aan Neerlands restauratief nationaalpolitieke project post-Paars. Terwijl Amsterdam het Rijksmuseum terugbouwde tot Nationaal Museum op Gouden-Eeuwse leest en tegelijkertijd het Scheepsvaarthuis en het Paleis op de Dam grondig liet renoveren, herdefinieerde het Gemeentemuseum Den Haag zichzelf aan de hand van Mondriaans meesterwerk – als het Rijksmuseum van wat in bovenstaande alinea de ‘tweede Gouden Eeuw’ heet.

Eén Gouden Eeuw is geen Gouden Eeuw                                     

Museumdirecteuren Schoon & Tempel lijken gedekt te staan als ze hun kunsthistorische periode karakteriseren als die ‘wel de tweede Gouden Eeuw genoemd’ wordt. Het passivum suggereert algemene aanvaarding, maar de term is van opvallend recente datum. Courant werd hij pas door de populairwetenschappelijke artikelenbundel Amsterdam in de Tweede Gouden Eeuw uit 2000. In de inleiding daarvan noemt de redactie als eerste vindplaats van de term een artikel van historicus Bastiaan Willink uit 1975. Nazoeken leert dat Willink zelf voor reproductie zorgde met een vervolgartikel uit 1980, uitgewerkt tot zijn boek De tweede Gouden Eeuw: Nederland en de Nobelprijzen voor natuurwetenschappen 1870-1940 (1998). Hoewel de ‘tweede Gouden Eeuw’ bij hem draait om fysici als Lorentz, verklaart hij het periodeconcept in een terzijde ook toepasbaar op de kunst:

Natuurlijk moet de wetenschap het, waar het tijdloosheid betreft, afleggen tegen de kunst, en ook in kunstzinnig opzicht is de periode na 1870 een bijzondere geweest. Van onze vier beroemdste schilders leefden Rembrandt en Vermeer in de zeventiende eeuw, en Van Gogh en Mondriaan rond 1900. Het land van Rembrandt, Vermeer, de grachtengordels, de buitenhuizen en het Paleis op de Dam werd tweehonderd jaar later ook het land van de Haagse School, Van Gogh, Mondriaan, Berlage, de Stijlgroep en de vele andere groepjes en figuren van belang.

Ook zonder close-reading zie je ze hier allemaal bij elkaar – met zulke schuttersstukken kan een PR-afdeling wat. Willinks inkt is net droog als de redactie van het eerbiedwaardige Genootschap Amstelodamum de term leent voor haar eeuwfeest. In de inleiding bij Amsterdam in de Tweede Gouden Eeuw spiegelt zij de economische en culturele hoogconjunctuur van Amsterdam rond 1900 aan die rond 1650, door te spreken van zowel een ‘Tweede’ als van een ‘nieuwe Gouden Eeuw’ – zonder aanhalingstekens.

Willink, Amstelodamum, en sindsdien een explosief groeiend aantal publicisten – van de KNAW tot aan Annejet van der Zijl – laten zien dat (her)gebruik van de term ‘Gouden Eeuw’ leidt tot verfraaiing van het eigen verleden. Quasi logisch wordt door hen het Amsterdam, het Holland en bij uitbreiding het Nederland van de zeventiende eeuw herdoopt tot de ‘Eerste Gouden Eeuw’. Dat ook geschoolde historici hierbij opnieuw geen aanhalingstekens gebruiken, toont nog eens aan hoe eigentijdse verlangens het verleden retoucheren. De blik op het verleden vertelt vooral veel over het heden van waaruit ze wordt geworpen. In dit geval is net de kaap van de eeuw- en zelfs millenniumwisseling gerond. De teller gaat weer op nul. Bleek de millenniumbug onschadelijk, Neerlands historisch geweten lijkt niet ongeschonden de eenentwintigste eeuw te hebben gehaald.

Rembrandts land en pand

Liberaal historicus P.B.M. Blaas leerde dat de specifiek Nederlandse woordgroep ‘de Gouden Eeuw’ een negentiende-eeuwse vinding is. In een artikel uit 1985 constateerde hij ‘dat tot 1830 van een specifieke belangstelling voor de Gouden Eeuw geen sprake is’. Pas kort na de onafhankelijkheid van België begonnen letterheren als Potgieter de zeventiende eeuw, voorzien van een bezittelijk voornaamwoord, aan te prijzen als richtlijn voor een ingedutte cultuur. Deze steeds breder gedragen wens heet dan bewaarheid aan het einde van de eeuw.

In dit proces fungeert Busken Huets Het land van Rembrand (1882-1884) als de historiografische pendant van het Rijksmuseum. Beide cultiveren de zeventiende-eeuwse schilderkunst als hoogtij, maar geven in hun eigen monumentaliteit blijk van opgeleefd nationaal elan. Behalve ‘herleefd’ is de ‘Gouden Eeuw’ hiermee volgens Blaas ook ‘overleefd’. Inspelend op de internationale Rembrandt-revival meet Nederland zich een nieuw auto-image aan. Als in 1885 het Rijksmuseum het nieuwe zelfbeeld beklinkt als Het pand van Rembrandt, wordt het tijd voor een nieuwe gids.

Renaissance van de Renaissance

In de eerste helft van de twintigste eeuw straalde het gouden imago van de zeventiende eeuw steeds sterker af op de jaren 1880 zèlf. Illustratief voor de doorwerking ervan is de studie van dit tijdperk die Gerben Colmjon voor het eerst publiceerde in 1941. Veelzeggend is dat Colmjon zijn boek na de Tweede Wereldoorlog bij elke herdruk een minder normatieve en vaderlandslievende titel meegaf:

• 1941: De renaissance der cultuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw

• 1947: De oorsprongen van de renaissance der litteratuur in Nederland in het laatste kwart der 19e eeuw

• 1953: De Nederlandse letteren in de 19e eeuw. Schatgraven in platgetreden terrein

• 1963: De beweging van Tachtig. Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw

Hoe dieper Colmjon zich in zijn onderwerp ingroef, hoe meer nationalistische veren hij verloor. Zijn oorspronkelijke, negentiende-eeuwse visioen van een wedergeboorte (‘renaissance’) van ‘onze Gouden Eeuw’ in de jaren 1880, bleek onhoudbaar. Het leidde hem naar het inzicht dat ‘de litteraire bloei van de Gouden Eeuw, in het bizonder die van Vondel, pas in de negentiende eeuw moet zijn begonnen’. De culturele bloei van 1870-1890, stelde hij vast, volgde op die van de economie en kende een lange aanloop, waarin vrijwel alle denkbeelden en stijlinvloeden werden geïmporteerd vanuit onze exportlanden, oftewel: het buitenland.

Driedubbeltijdigheid

In haar zeitgemässe studie Historiezucht (2013) noemde Marita Mathijsen dit historiografisch fenomeen ‘dubbeltijdigheid’: de preoccupaties van de contemporaine cultuur hebben grote gevolgen voor de blik op het verleden. Historiezucht is kortom altijd ook hedenzucht. De cultivering van een ‘Gouden’ tijdperk (of het nu eeuwen zijn of decennia) legt het verlangen bloot ook zelf te willen leven in een glorietijd.

Wat zegt het dus over Nederland nu, dat voor de laatste decennia van de negentiende eeuw, toen met de economie ook de kunsten aantrokken, op dit moment de term ‘Tweede Gouden Eeuw’ ingeburgerd raakt? Suggereert dit fenomeen geen nieuwe dubbeltijdigheid? Als we de tijdspanne waarin Nederland de zeventiende eeuw ging zien als ‘Gouden’ zijn gaan bestempelen tot de ‘Tweede Gouden Eeuw’, dan kan het niet anders of Nederland ziet zichzelf momenteel leven in wat logischerwijs moet worden genoemd de ‘Derde Gouden Eeuw’.

En inderdaad krijgt die monstrueuze term momenteel vleugels. Wijlen Eberhard van der Laan was er een fervent gebruiker van. De door hem nog samengestelde expositie die nu loopt in het Amsterdam Museum citeert uit zijn mond: ‘Wij bouwen in Amsterdam voort op kwaliteit die in de eerste en tweede gouden eeuw gemaakt is’. Zijn mosterd haalde de geliefde burgervader echter bij Amsterdamse academici.

21ste-eeuwse gold diggers

In het olympisch jaar 2008 pepte econometrist Peter Nijkamp (VU) als scheidend NWO-voorzitter de Nederlandse academici op om te gaan voor goud: ‘Een nieuwe Gouden Eeuw is geen luchtkasteel, maar een realistische optie’. Bij hem wordt de term ‘goud’ de overtreffende trap van brons en zilver. Geschiedenis verhuist zo van het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap naar dat van Volkgezondheid, Welzijn en Sport.

In 2013 verklaarde de stedenbouwkundige ziener Zef Hemel (UvA) het nieuw getijde voor geopend met de voltooide restauratie van het Rijksmuseum. In zijn historische schets laat hij Tweede Gouden Eeuw samenvallen met de levensduur van het Paleis van de Volksvlijt: van 1864 tot 1929. ‘Dat betekent’, schrijft hij, ‘dat niemand van onze generatie en van onze ouders ooit een echte gouden eeuw heeft meegemaakt.’ Deze zin komt onbeschaamd uit voor zijn verlangen naar dubbeltijdigheid: het ijken van een voorbije Gouden Eeuw voort uit de zucht naar een nieuwe, en wel nu.

Niet toevalligt heeft deze goudzucht een vlucht genomen sinds het olympische doorbraakjaar 1998. Dat jaar nam het Kabinet Kok II de taak op zich om na lang voorwerk de gulden in te ruilen voor de euro. Ten afscheid van de eeuwenoude, ooit zo gouden munt, deed de regering in geheimgehouden samenspraak met de nationale bankdirectie haar volk de minst Nederlandse Mondriaan cadeau, à 82 miljoen (gulden). Victory Boogie Woogie kwam te hangen in de hofstad, op fietsafstand van het parlement. Bij aankomst ervan in Den Haag noemde de econoom Rick van der Ploeg (PvdA), destijds staatssecretaris van cultuur en media, het doek treffend ‘de Nachtwacht van de twintigste eeuw’. In 2014 fungeerden beide doeken als achtergrond bij portretfoto’s van het bezoekend staatshoofd uit de V.S.

De ontdekking van het nieuwe

De expositie De ontdekking van Mondriaan van vorig jaar was een feest van Neerlands huidige driedubbeltijdigheid. In de chronologische presentatie transcendeerde Mondriaan het Hollandse landschap op Haagse leest, via de grootsteden Amsterdam en Parijs tot vitale abstractie in de Nieuwe Wereld. ‘[E]en nieuwe beelding: het enige wat telde, was het verlangen naar het nieuwe’, zo cursiveert curator Hans Janssen in zijn biografie.

In de zaal met het werk uit de jaren 1914-1920, de periode waarin de schilder zich op de neutrale Larense hei definitief uitwerkte onder de invloed van de Haagse School en Tachtig –– had Janssen hoog op de muur dit modernistische axioma uit Mondriaans mond laten optekenen:

Door intuïtief aanvoelen, veel zien en vergelijken alleen kan men tot volkomen waardering van het nieuwe komen.

Dit ongedateerde citaat sloeg voor mij de brug naar de nevenexpositie over de schilders van Tachtig. Flanerend door de zalen van Rumoer in de stad overkwam me aanvankelijk opvallend weinig. Het bestuderen van de catalogus bij thuiskomst hielp daar niet veel aan. Pas in de maanden daarna, een stapel boeken van en over Tachtig lezend op zoek naar de oorsprong van het nieuwe, werd dit ‘intuïtief aanvoelen, veel zien’ door het werk van Tachtig her en der geactiveerd. Niet als een ‘Tweede Gouden Eeuw’, maar als een evenement van momenten.

Hoezeer het ge-goudeneeuw ondertussen is geworden tot het refrein van een nostalgische, conservatieve cultuur, blijkt uit het voorwoord van Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig. Conservator Frouke van Dijke beweert met droge ogen, zonder aanhalingstekens of bronvermelding:

Aan het einde van de negentiende eeuw veranderden de Nederlandse steden in rap tempo. Er werd zelfs gesproken van de Tweede Gouden Eeuw.

Deze zin klopt, met één hele grote mits: dat je ‘negentiende’ vervangt door ‘twintigste’.

Onze eeuwenoude honger

De frisse Ovidius wist al te vertellen dat het Gouden Tijdperk zich kenmerkt door onbereikbaarheid. Niet voor niets liet de schrandere Dante het plaatsvinden aan de oevers van de Lethe, hoog op de Louteringsberg. Daar legt hij Matelda in de mond:

De dichters die in de oudheid de gouden eeuw bezongen en het geluk dat er toen heerste, droomden misschien met hun Parnassus van deze plaats. Hier leefden de eerste mensen in een staat van onschuld, hier is het eeuwig lente en groeien alle vruchten, hier vloeit de nectar waarover iedereen het heeft.’

Zang, onschuld, droom, mythe, image, rumoer – ook twee millennia na Metamorphoseon libri en zeven eeuwen na La Divina Commedia blijft elk goudgenoemd tijdvak een retrograde utopie van hen die zich niet tevreden stellen met minder dan het paradijs. Let wel: met verlangen naar het paradijs is niets mis – mits het gebeurt op eigen titel. Met cruciale precisie herdichtte Albert Verwey de geciteerde passage uit Dantes Louteringsberg als: ‘Degenen die in oude tijden dichtten / Van een geluks-eeuw die zij Gouden heetten’.

In dit ‘heetten’, in het noemen: daar wordt door dichters en historici – door onszelf – de geschiedenis tot goud gesmeed. Wie zich zonder precisie via anderen beroept op welke ‘Gouden Eeuw’ dan ook – Eerste, Tweede, Derde, Nieuwe of Onze – hengelt naar niets anders dan verheerlijking van zijn eigen leven, en laat de geschiedenis dat vuile werk doen.

 


Bronnen
Dante Alighieri, De goddelijke komedie. Vertaling in terzinen door Albert Verwey. H.D. Tjeenk Willink & Zoon, Haarlem 1923 (3 delen).
Dante Alighieri, De goddelijke komedie. Vertaald, ingeleid en toegelicht door Frans van Dooren. Dwarsligger 31. Ambo/Anthos, Amsterdam 2015.
Martha Bakker, Renée Kistemaker, Henk van Nierop, Wim Vroom & Piet Witteman (red.), Amsterdam in de Tweede Gouden Eeuw. Uitgeverij THOTH, Bussum 2000.
P.B.M. Blaas, ‘De Gouden Eeuw: overleefd en herleefd. Kanttekeningen bij het beeldvormingsproces in de 19de eeuw. In: De negentiende eeuw, jg. 9 (1985), p. 109-130.
Gerben Colmjon, De beweging van Tachtig. Een cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw. Aula-boeken, Antwerpen 1963.
Frouke van Dijke (et al., red.), Rumoer in de stad: de schilders van Tachtig. Gemeentemuseum, Den Haag 2017.
Frouke van Dijke, Doede Hardeman, Gerrit Willems (red.), Holland op z’n mooist. Op pad met de Haagse school. Dordrechts Museum, Gemeentemuseum Den Haag, WBOOKS, 2015.
Zef Hemel, ‘Derde Gouden Eeuw’, in Plan Amsterdam, Amsterdam 2013.
Hans Janssen, Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven. Een biografie. Hollands Diep, Amsterdam 2016.
Roel Janssen, ‘Een schilderij voor een gulden. De affaire Victory Boogie Woogie, een reconstructie.’ In De Groene Amsterdammer, 07-12-2016.
Joep Leerssen, Nationalisme. Amsterdam University Press, Amsterdam 2015.
Marita Mathijsen, Historiezucht. De obsessie met het verleden in de negentiende eeuw. Vantilt, Nijmegen 2013.
Peter Nijkamp, ‘Contouren van een derde Gouden Eeuw’. In: Sijmen van Wijk & Sanne de Roever, Ambitie onder de kaasstolp. Tweegesprekken over de toekomst van Nederland. VOC uitgevers, Nijmegen 2008.
Bastiaan Willink, De tweede Gouden Eeuw. Nederland en de Nobelprijzen voor Natuurwetenschappen 1870-1940. Bert Bakker Amsterdam.
Afbeelding:
detail Victory Boogie Woogie (1944), Piet Mondriaan, Gemeentemuseum Den Haag

Johan Sonnenschein is lector Nederlands aan de Université de Liège. Hij doet onderzoek naar ‘het nieuwe’ in de Nederlandstalige poëzie van Johannes Kinker tot heden en publiceerde in 2014 bij Huis Clos Een glorieus ding. ‘Een dag in ‘t jaar’ van Herman Gorter.